Logo Fundació Antoni Tàpies

Eva Hesse. Treballs de l’estudi

A pesar que la carrera artística d’Eva Hesse (1936-1970) abarcà tan sols deu anys, la seva producció ha tingut una importància decisiva per a la història de l’art creat a partir de la segona meitat del segle xx. Aquesta exposició mostra, a través de petites obres o “treballs de l’estudi”, l’aportació d’Eva Hesse a la transformació radical de l’escultura en una època en què la categoria mateixa de l’objecte artístic estava en crisi.

A més de les escultures a gran escala, l’artista nord-americana Eva Hesse va crear moltes obres experimentals amb una gamma de materials extraordinàriament insòlits, entre els quals hi ha el làtex, la fibra de vidre, la tela metàl·lica, l’estopeta, la cinta adhesiva i la cera. Sovint aquestes petites obres han rebut el nom de peces de prova, a partir del pressupòsit que es tractava d’obres fetes amb l’objectiu de verificar les tècniques i els materials utilitzats en la preparació d’altres obres més ambicioses. Això no obstant, és evident que poques vegades es limitaven a ser experiments tècnics. Els treballs de l’estudi mostren l’ús radicalment innovador dels materials que fa Eva Hesse, però també demostren –com si fos una col·lecció en miniatura dels seus mètodes de treball– la transformació radical de la seva escultura en una època en què la mateixa naturalesa de l’objecte artístic estava en crisi. Igual que molts altres artistes seminals de la dècada dels seixanta, com ara Andy Warhol o Donald Judd, Eva Hesse va redefinir la naturalesa de l’encontre estètic d’una manera que encara té repercussions avui dia.

Eva Hesse. Treballs de l’estudi

La carrera d’Eva Hesse va ser bruscament interrompuda el maig de 1970 per la seva tràgica mort, als trenta-quatre anys, a causa d’un tumor cerebral. Hesse va deixar un taller ple d’obres, acabades i inacabades, així com moltes petites obres d’estudi. El 1979, un nombrós grup de peces més petites va ser cedit per Helen Hesse Charash, germana de l’artista, al Berkeley Museum of Art. Altres obres les havia regalat la mateixa artista als seus amics, entre ells, l’artista Sol LeWitt. I un fet també molt notable és que el grup de formes de paper maixé que es mostren per primera vegada en públic en aquesta exposició simplement va ser emmagatzemat després de la seva mort. Les obres de l’estudi han esdevingut el centre d’aquesta exposició, que les ha tornat a reunir procedents de diverses col·leccions i les ha situat en el context d’algunes de les peces més grans.

La intensa carrera de l’artista només va abastar deu anys, però la seva producció ha demostrat la importància decisiva que va tenir per a la història de l’art del segle xx. Eva Hesse va començar com a pintora l’any 1960 després d’haver estudiat a Yale, i no va ser fins més endavant que va començar a fer d’escultora. El 1965, any que va passar a Alemanya amb el que aleshores era el seu marit, l’escultor Tom Doyle, va començar a fer obres en tres dimensions. Al començament eren relleus molt acolorits, amb unes formes que s’assemblaven estranyament a parts del cos texturades –pits, mugrons, penis– i que es combinaven per ser presentades com a màquines eròtiques violentament disfuncionals. El seu taller de la ciutat alemanya de Kettwig estava situat en una vella fàbrica tèxtil abandonada, on va trobar trossos de maquinària que combinava amb cordills i paper maixé.

En tornar a Nova York després d’haver passat un any a Europa, la seva obra s’havia transformat: ara era clarament obra escultòrica, fins i tot quan penjava de la paret. En canvi, les obres que hi havia penjades a la paret com a quadres es comportaven –transgressorament, val a dir-ho– com si fossin parts d’objectes, amb textures palpables, formes pendulars i protrusions estrafolàries. En els seus efectes viscerals i de vegades també còmics, aquests objectes semblaven molt allunyats dels acabats llisos contemporanis del minimalisme. Com un retorn a l’ocult, Hesse va tornar a posar en escena les qualitats corporals de l’art.

El setembre de 1967, Eva Hesse va utilitzar per primera vegada làtex, que havia comprat en forma líquida a un subministrador de Canal Street al sud de Manhattan. Poc temps després va començar a experimentar amb la fibra de vidre. Tant l’un com l’altra eren materials sintètics. Però, més que per suggerir superfícies tecnològiques o industrials, ella els va fer servir per cartografiar una topografia corporal completament diferent. L’obra de Hesse és plena d’al·lusions al cos sense ser-ne una representació convencional. És més: a mesura que descobria nous materials, confiava que els seus efectes, sovint estranys i sensuals, ja li servissin de referència sexual, en lloc d’incorporar formes corporals recognoscibles. Si bé amb freqüència la seva obra es caracteritza per ser –orgànica–, en oposició al vocabulari –geomètric– dels minimalistes, la realitat és que tendeix a desestimar oposicions d’aquest tipus: Hesse s’estima més treballar amb formes i estructures que són alhora orgàniques i geomètriques, com si l’art fos una manera de transformar un contrasentit en una cosa material.

El terme peça de prova no és una denominació que hagués fet servir la mateixa Hesse per descriure les petites obres experimentals. Si de cas, a les seves notes, ella s’hi referia com a mostres. La denominació peça de prova va acabar unida a les obres de Hesse després de la seva mort, en part, per defecte. Era igual que la paraula prototipus –una denominació de l’època que revelava un desig de vincular l’art al llenguatge de la indústria. Eren uns temps en què sovint els artistes feien fer les seves obres a uns manufacturers que havien de seguir les seves especificacions, i l’art era desposseït de l’aura del rastre expressiu propi del toc d’artista. Hesse va continuar fent petits objectes, però, com tants artistes d’aleshores, recorria a manufacturers i ajudants perquè li fessin les obres a gran escala. Sigui com sigui, es pot mantenir que la denominació peça de prova té tendència a vincular massa la seva obra a una tecnofília dominant a l’època i massa poc a la seva corporeïtat absoluta i a les associacions corporals. La nova denominació treballs de l’estudi, encunyada al títol d’aquesta exposició, pretén ser un terme més elàstic, de manera que pugui descriure tot aquest ventall d’objectes profundament enigmàtics –que no són ni experiments purament tècnics ni necessàriament peces acabades per dret propi. Són objectes liminars, i es troben a mig camí entre els experiments tècnics i les peces acabades; a més, es resisteixen a ser categoritzats fàcilment.

L’estatus dels treballs de l’estudi és precari. Una definició raonable podria ser que treballs de l’estudi són tota obra que no necessàriament acaba sent UNA obra. De treballs de l’estudi, Hesse en feia diàriament, a mà, i sovint utilitzant uns objectes tan intricats que conviden a pensar no únicament en el procés artístic, sinó en quins impulsos –conscients i inconscients– dirigeixen la confecció de l’art. Fins i tot podria ser que fer petites coses com aquestes al taller no tan sols fos una manera d’aconseguir entendre coses, de pensar a partir de l’acció, sinó també de prolongar el procés d’aquesta acció –posposant el producte final en favor del procés. El desig compulsiu de repetir és patent en gran part dels treballs de l’estudi i de les tècniques desplegades per l’artista, com ara enfilar, doblegar, tallar, foradar i enrotllar, sovint basades en unes accions i uns gestos repetitius. Mirar els objectes és també veure com es revelen aquestes accions. Una cosa que al principi sembla gairebé fortuïta i per llençar, com una peça de làtex amb una forma estranya, requereix un cert temps per mirar-la –i, mirant-la, els gestos que la van crear es fan més evidents. De manera que una cosa que originalment sembla una resta d’una peça de taller pot néixer com a objecte a mesura que la mirem. Els treballs de l’estudi es troben en aquest punt fronterer entre origen i residu.

Hi ha una fotografia d’una taula del pis de Hesse que mostra unes quantes obres del taller escampades per la superfície al costat d’altres objectes efímers –entre els quals hi ha unes revistes de l’exposició que va fer a la Fischbach Gallery el 1968, fulls de mà i fullets d’exposicions fets per amics seus artistes, com ara Carl André i Ruth Vollmer, i moltes altres coses. Aquesta fotografia la va fer Mel Bochner, amic de Hesse, com a part d’una sèrie de fotografies inacabades de les taules de treball de l’artista –que encaixaven amb l’interès del mateix Bochner pels –esbossos d’obres– i pel que ell denominava –preparatori de l’art–, és a dir, els treballs que esdevindrien obres. Des d’aquest punt de vista, la fotografia és molt més que un simple document de la taula de Hesse: és, per si mateixa, una obra comparable als treballs de l’estudi de Hesse, una obra sobre la confecció de l’obra. La taula de Hesse la va fer Sol LeWitt expressament per a ella, i tenia una quadrícula grisa pintada a sobre. Totes les coses de l’art i de la vida que hi ha escampades a la superfície representen la dinàmica d’ordre i d’atzar que caracteritza tota la seva obra.

Naturalment, és possible traçar lligams entre els treballs de l’estudi i les obres a gran escala de Hesse, però amb això es pot caure en una explicació massa fàcil. També poden ser vistes amb relació al seu procés de dibuix continu –una pràctica que va mantenir al llarg de la seva carrera. Aquesta exposició pretén centrarse en els treballs de l’estudi com a grup d’objectes materials que mereixen atenció per dret propi, més que no pas com a objectes complementaris d’altres aspectes de la seva obra. Com a tals, reflecteixen el seu procés d’elaboració, que recorre tota la gamma, des d’obres petites, maquetes, mostres, obres parcials, obres que han sobrat, proves i fragments fins a trossos i peces abandonades: se situen en algun lloc en el llindar de l’escultura tal com és entesa normalment. I, a pesar de tot, tenen la materialitat que associem als objectes escultòrics. Són part de la història del que denominem –sub-objectes–, coses que es fan a l’estudi i que no es llencen, però que no estan dotades del vistiplau de peça acabada.

Les deixalles dels tallers d’artistes tenen un cert encant. Des de final del segle xix, els fotògrafs han explotat les ombres seductores del taller, des de Rodin fins a Giacometti, per crear l’aura de l’art en procés. Això no obstant, els treballs de l’estudi de Hesse, si bé formen part del context històric més ampli dels sub-objectes, també trenquen amb la mitologia tradicional del taller com a reialme privat i misteriós. En primer lloc, la mateixa Hesse va mostrar algunes de les petites peces experimentals en una vitrina de rebosteria situada a la part posterior de la seva primera mostra individual d’escultura que va tenir lloc a la Fischbach Gallery de Nova York a final de 1968. A més de la vitrina, hi havia galledes i mànegues de làtex. Això suggereix que l’artista volia que fossin exposades en públic. Aquestes peces havien traspassat els límits del taller per entrar en el reialme públic de l’exposició. A partir d’aleshores, tenien una vida fora del taller, així com una vida a dins del taller.

Col·locar les obres de taller en vitrines era una manera de distribuir-les i de mostrarles. La idea d’agrupar-les és fonamental per a l’enfocament que Hesse fa de tota la seva obra, bona part de la qual consisteix en múltiples elements en disposicions bastant aleatòries. L’aspecte casual és important: suggereix una cosa més temporal que no pas permanent. Sovint, la seva obra a gran escala era feta de manera que es podia expandir per ocupar l’espai on s’encabiria –les unitats podien escampar-se en un espai més gran o bé contreure’s en una sala petita–, o que una peça penjant pogués variar de longitud segons l’alçada del sostre. La distribució de les petites peces de prova a les vitrines no és més que una nova versió d’això: no pretenien mai ser fixes, sinó que sempre eren imaginades com unes disposicions mutables i fluides.

Actualment es parla molt de la fragilitat dels materials que Hesse feia servir. Això s’ha convertit en un problema urgent per als museus i conservadors, ja que les obres s’han deteriorat, sobretot les peces de làtex. Malgrat tot, fins a un cert punt, els canvis que el temps ha operat en els materials constituïen gran part de l’atractiu que aquestes peces tenien per a Hesse. L’artista era ben conscient que el làtex era un material perible. El fet mateix d’haver-lo triat ja era en part per aquest motiu, perquè això significava que el temps passava a formar part de l’obra. El làtex canvia de color i amb el temps s’endureix. Moltes de les peces de làtex, entre les quals hi ha els treballs de l’estudi, s’han tornat de color ambre fosc i són trencadisses en comparació del color blanc trencat i la flexibilitat que el material havia tingut. Segons el gruix que tingui, la capa d’una capa pot ser translúcida, però amb el temps es torna opaca. La fibra de vidre també canvia de color, i de ser clara i transparent passa a tenir un color groc verdós. Si bé a Hesse li agradava la temporalitat d’aquests materials, és difícil saber què hauria fet si haguessin desaparegut del tot. El deteriorament dels materials els pot donar l’aparença de deixalles, però així i tot encara és possible percebre quines eren les preocupacions de Hesse. En particular, li preocupava la llum, concretament allò que provoca que els seus materials es deteriorin, però que alhora també els dóna vida. La llum es filtra a través dels seus materials en graus diferents, i això mostra l’interès de l’artista per l’opacitat i la translucidesa.

Al llarg de 1969, Hesse va treballar en una peça a gran escala que va acabar donant lloc a l’obra Contingent. Constava de vuit plafons separats que penjaven del sostre i formaven angles rectes amb la paret. Cada plafó estava fet d’una mescla de fibra de vidre i d’estopeta, recoberta d’una capa de làtex. Cada un era diferent de l’altre i deliberadament irregular. Durant la confecció d’aquesta obra, executada pels seus ajudants, Hesse va ha ver d’interrompre el procés de creació per problemes de salut, però la va acabar i la va exposar en una mostra col·lectiva que es va fer al Finch College de Nova York. També va fer altres plafons relacionats amb aquest, un dels quals va regalar a la seva amiga Naomi Spector i actualment es troba a la National Gallery of Art de Washington. Si bé sempre es va denominar una peça de prova, és interessant assenyalar que era un regal i que, per tant, podem suposar que era alguna cosa més que una peça de prova. La mateixa Naomi Spector sempre va dir que no va considerar mai que fos res més que una obra.

N’hi ha un altre que és poc conegut i que poques vegades ha estat exposat, però que aquest cop sí que s’exhibeix. Aquest plafó únic, que era considerablement més llarg que els altres, va començar, segons les notes de Hesse, com a part d’una obra més gran que posteriorment va decidir que fos una peça separada. És a dir, l’estatus de l’objecte va canviar amb el temps: va començar sent una cosa i es va convertir en una altra. Si bé en vida de Hesse es va vendre com una peça separada, no queda clar de quina manera Hesse l’hauria volgut penjar. És clar que en consonància amb la lògica de la seva obra, possiblement tant s’hauria pogut penjar paral·lelament com perpendicularment a la paret. Com acostuma a passar en l’obra de Hesse, la flexibilitat de l’orientació no és fixa sinó oberta. Si es mira l’obra des de lluny, gairebé sembla l’antídot materialista d’un quadre de Rothko. Té la mateixa gradació de bandes més fosques i més clares, però, en lloc de capes de pintura, en aquest cas hi ha capes de làtex líquid sobre estopeta, al costat de seccions de fibra de vidre translúcida i de resina de polièster. Mirada de molt a prop, és possible veure la quadrícula irregular d’ordit folgat del teixit d’estopeta a través del làtex.

L’obra de Hesse va posar en qüestió les consideracions de com havia de ser l’escultura, però alhora, introduint la possibilitat d’orientacions múltiples, obria l’objecte a la situació expandida de la seva col·locació. Això és aplicable a tota la seva obra, que no tan sols anticipava sinó que és espectacularment duta a terme en els experiments indeterminats que constitueixen els treballs de l’estudi, en què, en molts casos, és impossible dir –de quina manera– hauria d’anar un objecte. Hesse va comprar uns quants paraxocs de lona a un proveïdor naval, els va cobrir amb uns cordills que penjaven i que s’assemblaven al pèl púbic i va obtenir un estrany ready-made que va transformar en un objecte misteriós. La forma d’estrella de tres puntes invita l’espectador a voler fer-la girar, i tocar-la. L’extrema tactilitat dels materials fa que gairebé no calgui manipular-los per incitar un sentit tan poderós i volàtil com el del tacte. Consegüentment, mirar i tocar són dues accions íntimament relacionades. Aquesta indeterminació no és enlloc tan evident com als bols de paper que Hesse va fer segurament l’últim any de la seva vida. Són més aviat formes bastant diferents de la primera utilització que havia fet del paper maixé, quan emmotllava paper de diari al voltant d’una pilota inflada i després el pintava per obtenir una closca dura de pintura esmaltada. En algunes d’aquestes últimes peces, unes quantes tires de paper es col·loquen sobre una graella i es deixen destapades; en altres, el paper de seda s’emmotlla sobre una forma corbada per crear una superfície que a penes és perceptible.

Alguns dels treballs d’estudi de Hesse són d’una materialitat gairebé visceral. Altres són gairebé insuportablement efímers pel que fa a l’efecte, però una lògica poderosa els manté junts: una lògica que actua entre presència i absència, entre materialitat i immaterialitat. Al final no poden ser peces de prova en el sentit en què aquest terme s’aplica al disseny industrial. Hi ha, però, un sentit en què sí que posen a prova la nostra capacitat de veure’ls com a escultura. Són prototipus, no de dissenys o productes acabats, sinó d’una manera de mirar que és plena de sentit i de tacte. Així, els processos de construir es transformen en processos de mirar. Més que no pas al marge de l’obra –principal–, els treballs de l’estudi es troben al centre mateix d’allò que, per a Hesse, era fer art. És Hesse portada al límit i, per tant, ens permet veure la seva aportació radical a la història de l’escultura.