Contra Tàpies

Contra Tàpies és una proposta que s’articula al voltant de tres interrogants formulats des de la més immediata frontalitat: a) quines van ser les tensions, i quins els vincles, que l’obra de Tàpies va mantenir amb els successius relats artístics on aquesta va anar inscrivint- se?; b) quines formes de diàleg i d’exhortació crítica podrien establir alguns artistes enquadrats en un temps diferent del de Tàpies, els quals posseeixen, a més, uns paradigmes estètics radicalment diferents?; c) en algun moment Tàpies va pensar, com Borges, que tota la literatura èpica sobre “allò tapià” estava parlant d’algú altre i no pas d’ell?

a) La primera d’aquestes preguntes sorgeix a partir d’un fet que es pot comprovar fàcilment des del punt de vista historiogràfic: a partir de principis de la dècada de 1980, just en el moment en què Tàpies adquireix la categoria simbòlica de “pintor cèlebre”, la seva obra comença a allunyar-se dels discursos curatorials de caire més assagístic i, amb això, se situa en certa mesura d’esquena a bona part de les pràctiques artístiques coetànies. És cert que, tret d’algunes mostres celebrades durant les dècades de 1960 i 1970, l’obra de Tàpies mai no va ser mostrada tractant d’establir un diàleg amb altres tipus d’artistes distants dels mitjans pictòrics o que no s’acollissin sota criteris historicistes; no obstant això, després d’assolir un protagonisme notable en el sistema de l’art nacional i internacional, la seva obra va quedar enquadrada, des d’una perspectiva museogràfica, dins d’uns formats expositius estrictament cronològics o, per contra, revisionistes respecte a la seva producció. Les conseqüències d’aquest aïllament davant les successives narracions curatorials resulten significatives: la trajectòria de Tàpies va quedar apartada d’una sèrie de dispositius d’exhibició que l’actualitzessin i que incitessin a confrontar-la amb la resta d’artistes, reforçant d’aquesta manera una mirada autàrquica i reiterativa, a través de la qual es va consolidar un tipus de relat interpretatiu marcat per l’heroisme i la desconnexió.

b) Si el primer interrogant llançat més amunt sembla obligar-nos a recapitular sobre el camí traçat per Tàpies, la segona qüestió ens convida a reflexionar sobre el present d’aquest, sobre quines són les escletxes per on una sèrie d’artistes poden encara interpretar-lo. És obvi que Tàpies ocupa un lloc prominent en l’art espanyol de la segona meitat del segle xx i una posició destacada dins del context estètic internacional, però precisament per això, durant trenta anys i en especial dins de l’àmbit de la pintura catalana i espanyola, apropar-se a Tàpies o allunyar-se d’ell, abraçar un cert manierisme vinculat a “allò tapià” o recórrer camins estètics oposats, ha estat una espècie de trauma no explícit que només es va semblar dissoldre al llarg de la dècada de 1990, després que tinguessin lloc a la seva fundació successives exposicions en les quals es van fixar nous paradigmes temàtics amb què tornar a avaluar el seu treball.

En aquest sentit, només cal fer una ullada a les pràctiques pictòriques nacionals de la dècada de 1970 per advertir fins a quin punt “l’estil” de l’artista va esdevenir una espasa de Damocles cenyint-se sobre les tendències de l’època; i, en una altra direcció, si analitzem l’anomenat “retorn a la pintura” de la dècada de 1980, almenys en la seva versió autòctona, comprovarem com Tàpies va ser un model expressiu, plàstic i genealògic sorprenentment literal.

No obstant això, per aquells artistes que van iniciar el seu camí en un marc cronològic posterior a aquell temps o que no s’han vist tan determinats per l’escola d’art local, Tàpies constitueix, si més no, un referent sense aquestes connotacions, fet que convida a pensar que, a través d’ells, potser podria inaugurar-se un altre tipus de perspectives, formes de disputa, de confrontació i d’antagonisme alliberades de determinats llocs comuns i atentes a aspectes menys determinats pel protagonisme mediàtic i públic del pintor barceloní.

c) Per últim, la tercera pregunta que es formula el projecte actual està relacionada amb la construcció estereotipada d’una identitat estilística que recorre l’obra de Tàpies, conferint-li una certa linealitat purament formal. Així, davant les successives etapes canòniques de la historiografia tapiana –l’inici amb els autoretrats, el magisme de la dècada de 1940, la matèria informalista de la de 1950, la figuració expressionista de la de 1960, la pintura política de la de 1970 i l’objectualisme de la de 1980, abans d’arribar a l’apoteosi sense etiquetes dels períodes posteriors– s’observen en el treball de Tàpies nombrosos buits argumentals, obres que semblen haver estat realitzades per altres artistes, com si el pintor hagués necessitat fugir de la seva personalitat plàstica per transvestir-se amb la roba i la veu dels més diversos creadors. En aquest sentit, encara que sembli paradoxal, dins del ventall productiu de Tàpies també hi trobem les antípodes de Tàpies, obres que reprodueixen les dels muralistes mexicans, que recreen un tipus de futurisme epigonal, pintures que remeten a l’art pop o a la il·lustració postmoderna. David Hockney, Diego Rivera, Raymond Pettibon i Giacomo Balla són només alguns dels “heterònims” adoptats per Tàpies, el qual, amb aquest impuls de desdoblament artístic, sembla gastar una broma pesada a la historiografia, fent ell mateix un acudit sobre allò que s’anomena coherència estilística.

Plantejaments expositius

Per atendre les qüestions formulades anteriorment, Contra Tàpies ha desenvolupat, igualment, tres línies de treball que intenten amplificar la dimensió d’aquests mateixos interrogants, dibuixant una sèrie de narracions museogràfiques que persegueixen tornar a avaluar l’obra de Tàpies dins de diversos escenaris plàstics, temàtics, cronològics i simplement interpretatius.

Primera narració: enfront de Tàpies

Aquest relat tracta de posar en relació de crisi i de conflicte aquelles classificacions que fins al moment han ordenat la trajectòria del pintor. Per fer-ho, s’han creat diferents fils argumentals que intenten qüestionar els temes habituals associats a Tàpies i, sobretot, que pretenen fer dialogar les seves obres amb les de nombrosos artistes que van compartir un temps històric comú.

1. Aparença, aparició i aparatositat: oposant-se a Tàpies, les obres de Gerhard Richter i James Lee Byars dibuixen tot un arc semàntic que recorre des del verisme de la imatge pintada fins a la paròdia sobre l’èpica de l’invisible. Equidistant de tots ells, Joseph Beuys dóna una passa més enllà: la revolució som nosaltres.

2. Exorcismes il·lustrats: la transcendència és un dels temes més estereotipats en l’exègesi tapiana; no obstat això, mitjançant obres de Dan Graham, León Ferrari i el mateix Tàpies podem recórrer una determinada possibilitat càustica i fins i tot blasfema per pensar aquest concepte, per riure’ns d’ell i amb ell.

3. Textos o textures: l’ancestral disputa academicista entre figura i fons, còncau i convex, línia i taca té la seva prolongació contemporània en tota una sèrie de polèmiques sobre el text i la textura. En la primera escoltem Gerhard Merz des de les altures, cridant-nos “aristòcrates, reaccionaris, reflexius i racionals” mentre Tàpies el matisa recordant la unió dels treballadors, la falç i el martell. Lògicament, Richard Artschwager només por exclamar-se. La segona posa en relació gràfics de Hanne Darboven i la firma de Marcel Broodthaers esborrada en l’arena d’una pissarra màgica. La tercera i última és un guirigall de nens que juguen a les manualitats: Art & Language dibuixant amb tippex, Valie Export fent retallables i Tàpies cremant una radiografia d’ell mateix.

4. Obscenitat i puritanisme: a partir de Salò o le 120 giornate di Sodoma de Pier Paolo Pasolini i dels treballs de Carlos Pazos, Oriol Vilapuig i Marcel Duchamp, a més dels dibuixos de Tàpies, s’observa fins a quin punt allò escatològic i pornogràfic són paroxismes d’una mirada puritana que pugna pel sagrament del cos en totes les circumstàncies.

5. El mur i el carrer: potser la comprensió del mur tapià no sigui tant la ruïna urbana i moral, l’espai del graffiti de Brassaï, sinó les fotografies de dibuixos a l’asfalt de Helen Levitt, el mateix carrer enregistrat per Joan Colom, els envans de Gordon Matta-Clark i les voreres de Richard Long. Alçar la vista o abaixar els ulls: la proclama és sempre heroica, mentre que la petjada anuncia el terreny o el trepig d’allò subterrani.

6. La irreverència de classe: buit de la seva dimensió política, el “gest” tapià esdevé automatisme plàstic. No obstant això, col·locant un altre mitjó i unes altres grafies sobre el retrat acadèmic d’un avantpassat, Tàpies recobra una inesperada potència ideològica i profanadora, una vertadera immolació de la identitat de classe. Aquest mateix impuls autoiconoclasta s’adverteix en l’auca del vividor de David Hockney, així com en els treballs de Bruce Nauman i David Wojnarowicz, disparant, ambdós, a la moral i a la moralitat.

7. Cançons per després d’una guerra: dues obres “musicals”, una de Tàpies que fa referència a la resurrecció de Kundry al Parsifal de Wagner, després de ser despertada per l’aigua de la Sagrada Font (“Per servir, per servir!”); i una altra de Joseph Beuys convertit en ídol pop, cantant al president dels Estats Units (Ronald Reagan) i a la pluja (regen).

8. Brutalitat, deformacions i exvots: el maniquí goyesc de Thomas Hirschhorn, el peu lacerat de Tàpies, els collages grollers d’Osvaldo Lamborghini al seu Teatro Proletario de Cámara, definits per Cèsar Aira com “un museu portàtil que coordina poesia i imatge en nom de la instanteneïtat, dos instruments per vèncer la lentitud del temps en la literatura”. Obres, totes elles, que constitueixen una travessia boja pels mapes de la carn. I, en l’extrem oposat, l’aura de plom de Martin Kippenberger al costat del Dossier Hétérologie de Georges Bataille: una forma feta sudari i una enciclopèdia sobre allò informe. Situats en un dels racons d’allò abjecte, a resguard de ser esquitxat, Henri Michaux imagina la silueta d’un homuncle, i Robert Frank retrata el temps aturat de Nova York.

9. Quan a París encara no li havien robat la idea d’art modern: petita antologia de la “darrera” gran pintura europea, aquesta va ser la primera acadèmia de Tàpies. Un fragment de matèria grollera de Jean Dubuffet juntament amb l’aleta d’un esqual impossible d’Otto Wols, i les grafies histèriques de Hans Hartung, i tot això presidit pel frenesí mòbil de Georges Mathieu afegint velocitat a les màquines amoroses de Picabia. Quan París encara guardava el secret de l’art modern, les mans dels seus pintors tenien l’habilitat de descriure sobresalts plàstics; després la pintura va començar a ballar sola.

Segona narració: des de Tàpies

La segona línia de treball s’articula al voltant d’una invitació a sis artistes perquè interpel·lin diferents aspectes de la biografia i la pràctica de Tàpies en els respectius projectes. Les propostes generades per aquests prenen l’artista i l’univers estereotipadament tapià com a punt d’inflexió. Alguns d’ells exhorten Tàpies d’una manera explícita, mentre que d’altres hi al·ludeixen de manera subreptícia, com un rumor de fons.

10. Álvaro Perdices, Zabana, Inshallah ii: l’artista registra el procés de desmantellament del Musée National Ahmed Zabana d’Oran, institució que formava part d’un programa enciclopèdic i d’imposició colonial. Aquest museu comparteix un dels murs amb l’École des Beux Arts on Yves Saint-Laurent va rebre les seves primeres lliçons de dibuix. “Els models d’ensenyament acadèmics, aquells que Courbet destripa, mantenen les mateixes postures ràncies, però alhora amb caràcters no occidentals i un look orientalista pronunciat”, segons paraules de Perdices.

11. Luis Guerra, Endlessly Shapeless: sèrie de dibuixos que recreen un davallament als inferns. A la manera d’una auca similar a la de Hockney o Ad Reinhardt, les estampes retraten les peripècies de l’artista a través dels cercles icònics de l’art contemporani. Guerra es fa acompanyar en aquest viatge per Tàpies, que el guia com fa el Virgili dantesc sobre un convulsionat Aqueront: Pasolini i Ezra Pound, Malevitx i Mike Kelley, les Pussy Riot i Alejandro Jodorovsky, juntament amb Celan i Hokusai, composen un Atles Altre de la Història Sentimental de la Pintura on els dibuixos, igual que les Estacions, xiuxiuegen amb cants els secrets d’aquesta força obscura, “divorciada de tota norma, llei o propòsit”.

12. Usue Arrieta i Vicente Vázquez, Tono de escape: coneguda popularment com la muntanya de ferro, Erzberg és una mina a cel obert situada al cor dels Alps Ennstal d’Estíria (Àustria) que constitueix el major dipòsit de ferro de l’Europa Central. Durant vuit mesos els artistes van enregistrar el procés d’extracció del mineral, l’Erzberg Rodeo –una competició de motociclisme extrem que cada any se celebra sobre els altiplans temporals d’explotació– i les commemoracions del 1300 aniversari de la mina, que van generar un simposi acadèmic, un espectacle escènic i, per últim, una congregació internacional de Brass Bands. El propòsit del treball va ser presenciar i traduir els processos de conversió d’Erzberg en monument industrial, l’exercici de socialització dels estrats geològics ara visibles. Totes les pràctiques realitzades a la mina no només impliquen una gestualitat, una definició performativa de la identitat i del límit, sinó que també comporta un element seqüencial que els proporciona una certa dimensió coreogràfica. Així, es produeix un vincle transitori entre elements que pertanyen a les categories de naturalesa i cultura, una cooperació entre persones, coses i màquines per produir aquest sentit.

13. Isaías Griñolo, Ahí está la pared: aquest projecte reuneix nombrosos materials on s’ensenyen algunes línies d’investigació desenvolupades per l’artista recentment. La primera d’elles gira al voltant del dolor com el primer reconeixement davant del comú i, alhora, com a fonament per un nosaltres actiu i organitzat. La segona explora la idea de “caminar dient no”, apropant-se per això a la marxa del Sindicat Andalús de Treballadors (SAT) en el seu recorregut des de Moguer a Huelva. La tercera profunditza en el paper singular que adquireix la poesia en les propostes de Griñolo a partir de dos textos d’autors amb els quals col·labora habitualment: Isabel Pérez Montalbán, a través de Soleares del hambre, i Antonio Orihuela amb Romance para narrar la Reforma de la Constitución, que són interpretats pel cantaor Niño de Elche. Per últim, Griñolo ha realitzat un relat videogràfic i documental sobre la biografia política de Tàpies. L’artista de Huelva recorre tots aquests espais emotius i ideològics recollint les paraules i les imatges dels seus habitants abans que aquestes siguin absorbides per la desmemòria. Com la cineasta Agnès Varda, espiga les narracions que la Narració descarta, transformant- se, ell també, en un espigolador d’històries i de veritats que no s’han de perdre.

14. Pep Agut, Memòria personal: l’artista reuneix aquí diverses obres realitzades a principis de la dècada de 1980, on explícitament va treballar “a partir i contra” els postulats tapians que, en aquells moments, marcaven d’una manera molt intensa l’activitat artística i acadèmica en el context estètic català. Al costat d’aquestes peces, Agut ha realitzat una intervenció fílmica que recrea l’empremta patida per ell mateix quan el 1976, amb només quinze anys, va visitar una exposició de Tàpies a la Fundació Joan Miró de Barcelona, quedant fortament impressionat pel quadre Nu (1966).

Tercera narració: contra Tàpies

15. Tàpies versus Tàpies: Com ja hem anunciat, el tercer i últim camp d’anàlisi l’integren una sèrie d’obres de Tàpies que no semblen ser-ho. En les antípodes d’aquest desdoblament, enfront d’aquest conjunt de “falsedats” d’allò tapià dutes a terme pel mateix artista, es mostra un conjunt de documents inèdits que sí que recreen de manera veraç una determinada part de la seva biografia insuficientment atesa per apologistes i detractors. Aquí es recull una selecció de la seva correspondència amb filòsofs, cineastes, escriptors i artistes tan inesperats com ara Martin Heidegger, Bertrand Russell, André Malraux, Lee Miller, Wifredo Lam, Marcel Duchamp i Jim Jarmusch, entre d’altres.