Tàpies. Celebració de la mel

Celebració de la mel incluye noventa y dos obras cuyo hilo conductor es el uso especial que Tàpies ha hecho del barniz.

Este material ha sido empleado por Tàpies de manera habitual a partir de los años ochenta, si bien los orígenes de su uso se remontan a los inicios de la trayectoria creativa del artista catalán. Con los barnices descubrimos a un Tàpies que juega con la transparencia, el desorden y la heterogeneidad, en contraposición a la opacidad y el rigor compositivio de las pinturas matéricas. El barniz, ya sea aplicado sobre grandes superficies de papel, tela o madera, o simplemente insinuando formas de modo casi caligráfico, configura obras de una gran ligereza y luminosidad.

La transparencia del barniz alude a la expresión del mundo interior de las cosas. A su vez, las diversas superposiciones de esta materia en algunas obras producen en el espectador una experiencia de movimiento y dinamismo. Difícil de controlar, el barniz da una sensación fluida e impredecible: el artista se presta al azar.

Cuando hablamos de los «barnices», no pretendemos en ningún momento circunscribirnos a una descripción o análisis más o menos detallado de los aspectos técnicos o materiales de la pintura de Tàpies. Tal estudio, por sí mismo, carecería de sentido alguno. Más allá de lo meramente descriptivo y tipológico, más allá de un mero sistema de clasificación que oculta más que revela el proceso creador de este artista, lo que nos importa es entender cómo se integran o se desvían los barnices respecto al resto de la obra de Tàpies.

El hecho de que el artista haya utilizado el barniz con mayor intensidad en la última década responde a nuevas necesidades, que han generado, sin duda, nuevas soluciones lingüísticas. con el uso más sistemático del barniz como medio expresivo, el gesto, la mancha y la transparencia han adquirido un carácter fundamental en su producción, abriendo nuevas perspectivas en la evolución estética de Tàpies. Por su propia naturaleza el barniz se resiste a la forma, lo que permite al artista sorprenderse y al mismo tiempo trabajar sin posibilidad de corrección en una especie de caligrafía que confiere a su arte último un carácter distintivo muy específico.

La naturaleza misma de los barnices constituye una auténtica investigación artística del vínculo universal que une todas las categorías, todos los puntos de vista, todos los materiales y todas las modalidades de lo que se denomina representación. En este sentido una de las obras más significativas que Tàpies ha pintado es precisamente la titulada Celebració de la mel (1989), que alude directamente a uno de los Upanishads más antiguos e importantes, la Brihadaranyaka. El Upanishad, que Tàpies ciertamente ha leido y estudiado, recita la identidad espiritual existente entre la esencia sutil del universo y la de los seres que lo componen. Esta identidad es expresada por la miel. Cada una de las manifestaciones cósmicas (tierra, agua, fuego, sol, espacio …) es asimilada a la miel. La Tierra se hace miel para los hombres y los hombres a su vez deben hacerse miel para la Tierra, esto es, deben reconocer en ellos mismos aquello que los identifica con la totalidad. El Upanishad pone de relieve el carácter dulce, suave, de este vínculo universal:

«Dulce como la miel es esta tierra para todos los seres. Dulces como la miel son todos los seres para esta tierra. Dulce como la miel es el Ser radiante e inmortal que ocupa el Cosmos y el Ser radiante e inmortal que habita y ocupa este cuerpo.»

El uso que Tàpies hace de los barnices se acerca a ciertas formas de expresión poéticas orientales, como el haikú. Si el arte y el pensamiento occidentales transforman toda impresión en descripción, el haikú nunca describe. Si en su obra de los años sesenta y setenta Tàpies nos mostraba un objeto del deseo, una ansiedad que sólo era aprehendida a partir del reconocimiento de la «artisticidad» del objeto artístico, a través de los barnices de los años ochenta, esta «artisticidad», esta «galanura del gesto», se convierte en el centro de su pintura, que como los haikús posee la pureza, la esfericidad, el vacío mismo de una nota musical. Con el haikú, los poetas budistas han atacado el símbolo como operación semántica. Del mismo modo, Tàpies ha descubierto a través de los barnices una especie de «a-lenguaje», de liberación de la descripción y de las servidumbres simbólicas.

Por herencia del idealismo racionalista occidental, tenemos la inclinación a considerar que las cosas y los seres tienen un interior y un exterior, y que este último es engañoso respecto al primero. Solemos pensar que un excesivo formalismo puede ocultar el interior de las cosas, que es lo que nos parece importante. De ahí que algunos críticos no hayan dudado en expresar sus reservas respecto a un arte considerado excesivamente «cortés» y amable. Sin embargo, la amabilidad con que Tàpies ha recreado su gesto en los últimos años no arropa un «significado» oculto y distinto al gesto mismo. Al contrario, es la manifestación del trazo, que no expresa sino que simplemente muestra, y que, al igual que las reverencias del saludo japonés, no contiene ningún significado más allá del gesto. Lo que Tàpies nos propone en sus barnices es el vacío, a través del cual se pretende obtener lo que en el Zen se describe como satori, que consiste en una suspensión del lenguaje, de los códigos, y que constituye en definitiva la recitación interior de nuestras personas.

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