Invitación a la exposición New Forms, New Media II. Diseño de la cubierta: Claes Oldenburg. Martha Jackson Gallery, Nueva York, 28 de septiembre a 22 de octubre de 1960. Biblioteca de la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona..
La Martha Jackson Gallery fue una de las primeras galerías de Nueva York que se aventuró a ofrecer un espacio a algunos artistas que, a finales de la década de 1950, empezaron a explorar nuevas formas de expresión. En las exposiciones New Forms – New Media I-II, Martha Jackson, propietaria de la galería, coleccionista y marchante de arte, presentó unas setenta obras de artistas que trabajaban con el collage, el ensamblaje y la instalación, cuando estas prácticas todavía no eran reconocidas en el mundo del arte. Con el término Junk culture 1 («cultura de trastos») se agrupaban las prácticas artísticas que incorporaban el uso de objetos y materiales abandonados o desechados, tanto de uso cotidiano, como provenientes del ámbito industrial o natural.
La exposición contó con dos ediciones, la primera tuvo lugar del 6 al 24 de junio de 1960 y la segunda, del 28 de septiembre al 22 de octubre del mismo año. Bruce Conner y Antoni Tàpies coincidieron en ambas ediciones. Conner tenía veintisiete años, Tàpies iba a cumplir treinta y siete.
El uso de nuevos materiales, del collage y del ensamblaje, se generalizó bastante entre algunos nuevos artistas de aquel momento. Y la Martha Jackson Gallery fue precisamente una de las primeras en reunir una muestra internacional sobre estas búsquedas, en dos grandes exposiciones que se llamaron New Forms – New Media I-II […].2
El catálogo de la exposición New Forms – New Media I contiene un prólogo de la propia Martha Jackson, el artículo «Junk Culture as a Tradition» escrito por el comisario y crítico de arte Lawrence Alloway, y un segundo artículo, «Some Observations on Contemporary Art», del artista Allan Kaprow, quien también presentó su obra en las dos ediciones de la muestra.3
El catálogo estaba ilustrado con algunas fotografías de la instalación tomadas por Rudolph Burckhardt, e incluía la lista completa de las obras expuestas en la primera edición. Los artistas que se sumaron a la segunda exposición se incluyeron en una lista separada. El diseño de la portada partía de una litografía de Claes Oldenburg.
Invitación a la exposición New Forms – New Media II y el catálogo de la exposición New Forms – New Media I. Martha Jackson Gallery, Nueva York, 28 de septiembre a 22 de octubre de 1960. Biblioteca de la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona.
Con esta exposición, la Martha Jackson Gallery presentaba una nueva generación de artistas que, a finales de la década de 1950, trabajaban con técnicas como el collage y el ensamblaje, que utilizaban nuevos materiales y que difuminaban los límites entre las categorías tradicionales del arte. El fracaso de las primeras vanguardias, que al caer en la práctica del arte por el arte se fueron distanciando del mundo y de cualquier opción de transformación social, dejó abierta la posibilidad de explorar, ensayar y reconducir las prácticas artísticas hacia otras formas. Conner y Tàpies, como otros artistas de esta generación, centraron sus esfuerzos en buscar otras formas de dirigir la realidad.4 tratando de crear nuevas posibilidades expresivas más allá de las categorías imperantes. En este sentido, Duchamp fue un claro referente para muchos artistas que, a lo largo de la segunda mitad de la década de 1950, querían ampliar la noción de realismo.5
En medio de la proliferación de los miles de epígonos del arte abstracto y de la pintura informalista o abstracta expresionista, no resulta extraño que algunos, como yo mismo, nos volviéramos a apoyar en el espíritu de Duchamp, y del Dadá en general, para ventilar las cosas y, sobre todo, a fin de encontrar nuevos caminos para una más profunda reinserción del arte en la vida.6
En «Some Observations on Contemporary Art», el artículo que Kaprow escribió para el catálogo New Forms – New Media I, el autor se preguntaba qué es lo que separa un dibujo de una pintura, una construcción de un collage, o un ensamblaje de una escultura. La fragilidad, la mezcla de técnicas y materiales con objetos o elementos del hogar, de la naturaleza o de desecho, la crudeza o la inmediatez, eran algunos de los hilos que unían estas disciplinas y que ponían de manifiesto una misma preocupación: la posibilidad de mutación, el cambio como razón de ser. La obra de arte se proponía como una situación, una acción, un gesto o un evento. Con el término extension («extensión»), Kaprow se refería al movimiento que expresaban estos trabajos. De este modo, el espacio del arte se extendía a la realidad, con lo que hacía partícipe al espectador y le ofrecía un sitio para completar la obra.7
En la Martha Jackson Gallery también expusieron John Chamberlain, Joseph Cornell, Jim Dine, Jean Dubuffet, Dan Flavin, Red Grooms, Jasper Johns, Allan Kaprow, Yves Klein, Louise Nevelson, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg y Jean Tinguely. También Hans Arp, Alberto Burri, Alexander Calder, Enrico Donati, Henry Moore y Kurt Schwitters (estos últimos fueron agrupados en la «sección histórica» de la exposición). La exposición se convirtió en uno de los primeros gestos para tratar de recoger las nuevas formas que estaba tomando el arte, que fueron llevadas y mostradas en Nueva York. New Forms – New Media se realizó un año antes de la exposición The Art of Assemblage, comisariada por William Seitz, que tendría lugar en el MoMA de Nueva York a finales de 1961. Fue la primera exposición en la que el MoMA (que dominaba el discurso artístico del arte occidental) mostraba, al tiempo que pretendía catalogar, las obras de arte representativas de esta nueva tendencia. Por un lado, la exposición trataba de ampliar el discurso del relato de la historia del arte del siglo XX incorporando las prácticas artísticas desarrolladas en torno al objeto encontrado; pero, al mismo tiempo, al continuar encasillando las prácticas artísticas y obstinándose en trazar una continuidad histórica, mostraba sus incapacidades para conseguirlo.8
Si bien hoy Bruce Conner es conocido sobre todo por su contribución al cine experimental, a lo largo de su trayectoria artística abordó muchas otras disciplinas y técnicas, como el dibujo, la pintura, el ensamblaje, el collage, la escultura y la fotografía. A partir del uso de objetos y materiales que se encontraba, y que recuperaba mostrando su degradación, Conner centraba su trabajo en la búsqueda de formas que aportaran nuevos valores. En New Forms – New Media I el artista estadounidense presentó Spider Lady9, un collage-ensamblaje realizado a partir de una caja de madera vieja y destartalada que alberga en su interior una rueda de bicicleta, una persiana, fotografías extraídas de revistas y una liga, entre otros elementos, y que además está toda recubierta con medias de nailon desgarradas. Con el uso del ensamblaje, Conner evidenciaba su rechazo hacia las nociones tradicionales del arte entendido como figurativo, refinado y permanente. En Portrait of Allen Ginsberg (Retrato de Allen Ginsberg)10, que presentó en New Forms – New Media II, el artista confrontó totalmente las convenciones del retrato. Los materiales empleados hablan del espíritu que defendían poetas, escritores y artistas del movimiento Beat y su posicionamiento crítico hacia el sistema imperante. En este caso, al contrario de lo que cabría esperar, en el retrato no aparece ningún rostro, sino un conjunto de objetos que nos hablan de alguien: un tablón de madera donde se apoya un pequeño objeto metálico atado a un cordel; un marco de madera apoyado en el tablón, pintado con espray gris, y de donde cuelgan, entre jirones de medias de nailon, manojos de ropa y una lata.
Tanto con las pinturas matéricas de finales de las décadas de 1950 y de 1960, como con el uso más frecuente de objetos y ensamblajes durante la década de 1960, y, sobre todo, a partir de 197011, Tàpies desarrolló un lenguaje que evocaba constantemente la realidad 12. La experimentación con diferentes materiales, soportes y texturas, y el uso y la mezcla de procesos de diferentes técnicas artísticas, como el collage, el ensamblaje y el grabado, le permitían hacer referencia a los procesos de transformación (ya fuera formación o deformación), de cambio, al que tanto los materiales, como los objetos, como las obras de arte o nuestros propios cuerpos están sometidos. Desde la pintura, los collages, los ensamblajes, la escultura y la instalación, a lo largo de su trayectoria artística Tàpies hacía referencia constante a objetos que propios del mobiliario doméstico: cajones, bandejas, sillas, espejos, cortinas…, y que evocan la experiencia y el recuerdo. Son objetos del entorno cotidiano, queridamente antimodernos, que cuestionan de forma directa a la sociedad de consumo13. Si pensamos, por ejemplo, en la obra Blanc craquelat damunt marró (Blanco craquelado sobre marrón)14, que Tàpies presentó en New Forms – New Media I, se observa cómo surge una forma de la materia que nos recuerda el cabecero de una cama, un motivo muy recurrente en su obra: «Empezamos a ver que la cama es a la vez la entrada a la vida y a menudo también es la salida, y que su rasgo más básico es una almohada para nuestras cabezas.»15
En ambos artistas el trabajo con el objeto bebió del mundo del teatro y de la música. La admiración hacia figuras como John Cage16 y sus investigaciones en el ámbito de la música electrónica, basadas en el uso de la repetición y del azar en cierta estructura, así como la posibilidad de generar emociones, tuvieron una fuerte repercusión en sus trabajos artísticos.
También en la década de 1960, coincidiendo con el auge de sus trabajos con objetos, Tàpies realizó sus primeras escenografías efímeras para algunas representaciones teatrales, como Or i Sal (1961) y Semimaru (1966)17.
En estas ocasiones, utilizaba materiales pobres (papeles, cartones, cuerdas o ropa) y objetos sencillos (una mesa, una escalera, un bastón o un trapo), que desaparecían una vez terminadas las representaciones. Unos años antes, sin embargo, en la Navidad de 1956, ya había realizado una intervención efímera en los escaparates de la tienda de ropa Gales del Paseo de Gracia de Barcelona, en la que instaló una vieja persiana metálica y un violín (en lugar de los clásicos pesebres que en aquellas fechas ponían todos los comercios de la ciudad).
En 1974, Conner declaraba en una entrevista: «Tiene que ver con el teatro. El teatro en el sentido de una imagen, un entorno que se ha hecho de forma privada. Alguien hace un altar en su casa, o pone objetos sobre las mesas, o distribuye objetos en las ventanas (como en un auténtico teatro con cortinas). Una iglesia es otro tipo de teatro; un museo es otro tipo de teatro.».18
Los ensamblajes de Conner, con las cortinas de medias de nailon, son otro tipo de teatro. Muy cercano al teatro de la crueldad de Antonin Artaud, los ensamblajes de Conner sobrepasan, a propósito, el marco de la representación. Saturados de elementos, repletos de imágenes y de objetos fragmentados, sucios, torturados o envueltos, interpelan de tal modo al espectador que no puede evitar encontrarse de cara con la crudeza del deseo, de la violencia, de la vida y de la muerte.19 «Tienen que ver con el teatro» porque están construidos para esta confrontación, en «hacer del teatro» (y del arte) «una realidad creíble que dé al corazón y a los sentidos esa especie de mordisco que requiere toda sensación real»20. Las mordeduras de una sociedad alterada, trastornada, desorientada.
Con el convencimiento de que el arte debía alcanzar un papel activo en la transformación política y social de las personas, con su obra Tàpies invitaba incansablemente al espectador a reflexionar, a la vez que defendía «un arte y una poesía como verdadera magia para desvelar las ofuscaciones de la mente e iluminar, con una especie de fuego sagrado, los más pequeños gestos de la vida diaria. El mundo transformado en un gran templo en el que las divinidades, los héroes y los santos puedan ser tanto el viento, los bosques y las montañas, como la gente y los rincones oscuros de la cotidianidad más pobre y anónima». ¿Un mundo nuevo? «Quizás el más viejo de los mundos, el que hemos olvidado hundido bajo el peso de las sedimentaciones culturales, el mundo de la primera mirada y del primer deseo… que nos recupera el arte».21
1 Lawrence Alloway, «Junk culture as tradition» en New Forms – New Media I. Nueva York: Martha Jackson Gallery, 1960.
2 Antoni Tàpies, Memoria personal. Fragmento para una autobiografía. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies: 331.
3 En la primera exposición expuso The Oldtimer, tejido, madera y collage de papel. En la segunda edición: Subway, instalación de alambre, ropa y papel.
4 Núria Homs, texto del programa de mano de la exposición El abono que fecunda la tierra. Tàpies (1958-1988). Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 8.x.2022 – 30.iv.2023.
5 Veéase: Núria Homs, texto del programa de mano de la exposición Tàpies. La realidad en primer plano. Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 18.VI.2021 – 20.II.2022.
6 Antoni Tàpies, Memoria personal. Fragmento para una autobiografía. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies: 321.
7 Allan Kaprow, «Some observations on Contemporary Art» en New Forms – New Media I: Nueva York: Martha Jackson Gallery, 1960.
8 Conner tenía que presentar dos ensamblajes en esta exposición, pero llegaron dañados a Nueva York. Acabó presentando solo uno, Superhuman Devotion, 1960-1961, que fue rechazado. Véase: Rudolf Frieling, Gary Garrels, Bruce Conner. It’s all true. San Francisco: San Francisco Museum of Modern Art, University of California Press, 2022: 31.
9 Bruce Conner, Spyder Lady, 1959. Colección Christian Durand-Ruel, París.
10 Bruce Conner, Portrait of Allen Ginsberg, 1960. Whitney Museum of American Art, Nueva York.
11 Un ejemplo de objeto-ensamblaje de esta época podría ser Caixa d’embalar (Caja de embalar), 1969, que forma parte de la exposición El abono que fecunda la tierra. Tàpies (1958-1988).
12 Véase: Núria Homs, texto del programa de mano de la exposición Tàpies. La realidad en primer plano. Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 18.VI.2021 – 20.II.2022.
13 Núria Homs, texto del programa de mano de la exposición Tàpies. La realidad en primer plano. Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 18.VI.2021 – 20.II.2022.
14 Antoni Tàpies, Blanc craquel·lat damunt marró (Blanco craquelado sobre marrón), 1959. Técnica mixta sobre tela. 170 x 195 cm. Colección particular.
15 Roland Penrose, «Memòries nostàlgiques», Tàpies. Barcelona: Edicions Polígrafa, 1977: 120.
16 “«(…) A Nova York, durant els primers anys cinquanta, vaig conèixer algunes obres —i a ells personalment— d’Edgar Varèse i John Cage… Tot això em va confirmar la necessitat de renovar el llenguatge plàstic i d’allunyar-lo dels tòpics literaris del surrealisme epigònic d’aleshores i també de l’encotillament geometrista d’altres grups.» Manuel J. Borja-Villel. «El tatuaje y el cuerpo. Conversación con Antoni Tàpies» en Tàpies. El tatuaje y el cuerpo. Papeles, cartones y collages. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 1998.
17 Sobre la relación de Tàpies con las artes escénicas véase: Núria Homs, texto del programa de mano de la exposición Tàpies. Teatro. Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 25.X.2019 – 20.IX.2020.
18 Kevin M. Hatch. Looking for Bruce Conner. The MIT Press, 2016: 59. Entrevista a Bruce Conner por Paul Cummings, 16.IV.1973. «It has to do with theater. Theather in the sense of an image, an environment that’s made privately. Somebody makes an altar in their house, or they set up objects on tables, or they organize objects in windows (like a real theater with curtains). A church is another kind of theater; a museum is another kind of theater.”
19 Kevin M. Hatch, op. cit.: 35.
20 Kevin M. Hatch, op. cit.: 36. Antonin Artaud. «We want to make out of the theater a believable reality which gives the heart and the senses that kind of concrete bite which all true sensation requires”. The Theater and Its Double, traducido por primera vez al inglés en 1958, del original francés Le Théâtre et son double (1938), una serie de ensayos en los que Artaud desarrolló el concepto de teatro de la crueldad.
21 Antoni Tàpies, «El arte y la sociología del arte» en El arte contra la estética. Barcelona: Ariel, 1978: 156-157. Artículo publicado por primera vez en La Vanguardia, 22.VI.1973.
